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  • instalación de 26 paneles de acrílico y plástico.Dimensiones 30x40x11cm (3)
  • instalación de 26 paneles de acrílico y plástico.Dimensiones 30x40x11cm (2)
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  • instalación de 26 paneles de acrílico y plástico.Dimensiones 30x40x11cm (4)

 

 

FAST LINE

2007  Sala Juan Egenau, Universidad de Chile Primera exposición Individual.

 

DESCRIPCIÓN

5 esculturas en gran formato de 300 x 170 x 150 cm aprox c/u realizadas con canaletas y maceteros  plásticos de distintos tamaños  esmaltados  en negro y 26 paneles de acrílico de 40 x 25 cm, cada uno con una escultura y una bolsa contendora de amarras plásticas negras.

TEXTO DE LA EXPOSICIÓN

 “Fast Line

Esculturas en contención: Un reflejo en la imposibilidad de una signatura espacial

Las obras escultóricas de Constanza Vergara presentan un manifiesto ejercicio de tensión entre la materialidad y la forma, un diálogo que abre las posibilidades para la visualidad en relación a lo cotidiano y su infinita serialidad. En Fast Line, Vergara expone pequeñas figurillas compuestas por “amarras plásticas” que sirven en la industria eléctrica para unir cables. La composición de estos pequeños plásticos se produce a través de ensamblajes simples, realizados por medio de uniones básicas, conexiones que contienen la expansión dinámica de infinitas formas posibles, no ceñidas a soldaduras o pegamentos, sino a calces. Los enlaces realizados se convierten en un dispositivo esencial que articula compositivamente la inquieta tensión del plástico (línea) en su dispersión. Al igual que una forma gráfica identitaria como la firma o el rayado callejero, las formas creadas son susceptibles a ser modificables cada vez que se realizan, el placer de crearlas y también de modificarlas, resulta estar al alcance de la mano por su condición material (el plástico de factoría), su tamaño (mini-escultórico) y por sobre todo, el uso cotidiano que se le suele dar a dicho material (contención de otro producto).

La multiplicidad en la exposición -26 paneles de acrílico, cada uno con una escultura y una bolsa contendora de amarras- nos evocan que dichas figuras están presentadas como un sistema que insinúa una clasificación, una colección, un orden determinado de aquello que se manifiesta como inclasificable[1]. La exposición quirúrgica de cada panel ofrece la posibilidad al espectador de tomar una amarra y realizar su propia figura, un acto de crear autónomamente el mismo ejercicio de la artista. La propuesta se comienza a evidenciar en el hecho de que cada obra (amarra) no posee nombre, ni su típica clasificación individual como obra, ya que son piezas de desecho, bastardas y seriadas, pero profundamente cargadas de vitalidad, movimiento y tensión, al ser constituidas figurativamente.

El ejercicio de la signatura cada vez que se realiza es distinto (nunca firmamos dos veces de manera idéntica) y en este sentido, sólo es posible reconocerlas como obras de Constanza Vergara por su materialidad, no por su contenido unitario formal, ya que es imposible que vuelvan a ser “amarras plásticas” en su estado natural: ya han sido re-significadas en su disposición y descompuestas para su uso común. El acto post-minimalista en la obra de Vergara, manifiesta su grado de tensión mayor, en la puesta en diálogo con las esculturas de mayor volumen presentadas en el centro de la sala. Estos modelos hechos con canaletas plásticas y maceteros nos remiten a un enfrenamiento con sus “hermanas menores”, este acto, se vuelve autorreflexivo en la condición del gesto escultórico, debido a que no sólo es la extrapolación dimensional de ellas, sino las expone a su referente real deformado. Las esculturas mayores están obligadas a reflejarse en las menores, siendo estás últimas las que originalmente fueron “amarras plásticas” (síntesis duchampiana del readymade) y no sus referentes de mayor envergadura, las que podemos denominar como representaciones simbólicas de las menores.

Fast line plasma un efecto atomizante en sus componentes, debido a que aún entendiendo “las dos obras” por separado (imposibilidad de signatura y reflejo ampliado de su referente) tienden a repelerse en su génesis de original / copia. El concepto de copia, puede ser un tanto engañoso en este sentido, ya que si bien ambas son obras realizadas por la misma artista, su motivo y mirada referencial de la mayor está puesta en las pequeñas, es decir en la que se presenta como un “ready made” y no en su alegoría (las obras mayores). La posibilidad de que las obras mayores estén expuestas como un volumen sobre-dimensionado de un objeto cotidiano, nos remite a la obra de C. Oldenburg. Por su parte, la continuidad, cotidianeidad y serialidad, no sugieren una cercanía a la producción de D. Batchelor. Ambos autores utilizan la “réplica” como descomposición en su poética de lo cotidiano, como imposiblidad de autoafirmarse como original, al enfrentarse con su referente real o al tratar de imitarlo en serie.

De acuerdo a lo anterior, Fast Line, no nos habla sobre simples problemas de escala, sino sobre una cadena de desencuentros forzados, una ruptura con la composición situada, un contenido nómade y emplazado con su referente. Un Goliat que mira con recelo a David, ya que ha perdido el enfrentamiento con una onda que contiene y lanza piedras.

 

 

Sebastián A. Vidal Valenzuela

Licenciado en Teoría e Historia del Arte

[1] Es posible reconocer dichos ejercicios en los inicios del graffiti en Nueva York en los inicios de los años 70’ con trabajos como los de Taki 183, Tree 127 o Junior 161 los que pretendieron, como ya es sabido,  marcar una identidad en el territorio. A su vez la complicación estilística que hasta el día de hoy apreciamos en este tipo de operaciones se debió no sólo a una progresión temporal de los diseños, sino también a la necesidad de pasar inadvertido por la fuerza  policial en este acto ilegal.